1917

　　《1917》开头，两位英国小兵接到任务，要穿越敌区，为前线传达命令，叫停天亮之后的进攻。 （资料图/图） 　　《1917》的观影体验很像玩游戏，跟随一个角色，体验他在战争中的第一视角：该接到任务了、该遇到危险了、队友该去世了、该得到援助了、偶遇女人和小孩了、和敌军迎面相撞了，一切都像是精巧的预先设计，为了给用户最好的游戏体验。不仅情节，场景也是如此，废墟、地洞、惊险的断桥、夜幕中的枪林弹雨、湍急的瀑布、平缓的河流、静谧的丛林，最后的最后一定是战壕里的英勇狂奔。看见没？每一个环节的设计都精准地瞄向观众的情绪，严丝合缝，但也规整无趣。 　　有些电影的做作在于它的情绪过度渲染，并不匹配情节和叙事，音乐推得恢弘霸气，以掩盖人物和故事的空洞，叫人无法代入。说《1917》是这种做作稍微有些刻薄了，它的做作是另一种，它很美，赏心悦目、体验良好，你能在电影里看到关于“一战”的难能可贵的真实再现，但是它也有强烈的设计感，能时刻感受到创作者的意志在背后运作，很难忘记编剧和摄影机的存在。 　　科林·费尔斯在电影《1917》中饰演艾林摩尔将军。 （资料图/图） 　　说起来有点奇怪，因为这部电影“一镜到底”的拍摄手法，初衷就是为了让观众更好地融入，与摄影机的视角贴合在一起，像一个小兵一样进入这场战争，与角色同呼吸共命运。但我作为观众的感受却和这种初衷刚好相悖。 　　蒙太奇诞生以来有种说法，最好的剪辑就是让人意识不到镜头的切换，自然而然。经过电影技术长达一个多世纪的进化，我怀疑观众是不是早已习惯了这种切换，并且好莱坞式的剪辑越来越快，镜头越来越短，碎片化的、高度流动的影像已经成为这个时代的审美习惯。不切换的一镜到底，反而需要适应，让观众难以从电影的调度上转移注意力。 　　“一镜到底”的好处是回归了一种战争里的线性叙事，这是难得的。影片开头，两位英国小兵出场，他们接到任务，要只身穿越敌区，为前线传达命令，叫停天亮之后的进攻，以免掉入德军设置的陷阱。摄影机从头到尾跟随他们，电影故事里的时间和观众观看的时间也就基本达成了一致：这就是“一战”战场上两个小时之内发生的一个故事截面。只有一处，主人公斯科菲尔德和德国士兵开火，晕了过去，醒来后天已经黑了，巧妙地加速了电影里的时间流动。 　　在战争时间的重现上，《1917》和《敦刻尔克》做了相反的尝试。《敦刻尔克》把时间打破了，它分别讲述了港口的一周、海上的一天和空中的一小时所发生的事情，这三种完全不一致的时间通过电影的手法融合在一起，空间和人物都在这个人为接合的时间框架内变得立体而丰富。聪明之处在于，它既能展现战争全景，同时又不失细节。 　　《1917》采取“一镜到底”的拍摄手法，初衷是为了让观众与摄影机的视角贴合在一起，像一个小兵一样进入这场战争。 （资料图/图） 　　《1917》则显得笨拙一些，它可能在调度、场景、美术上做到了极致，但难以掩盖人物视角的单一。这局限了它表达的内容，无非还是那些伟大战争片早已讲过无数次的主题：战争的残酷、个体生命成为牺牲品、人道主义的关怀、命运的悲悯等等。 　　影片内容里唯一的“灵韵”时刻可能是这样一个情节：两位主人公救下一个被击败坠落的德国空军，商量如何对待这个受伤的敌人，一个说该给他个痛快，另一个说该给他喝水。于是斯科菲尔德去一旁的井里打水，镜头跟随着他。此时在观众看不见的屏幕之外，他的战友突然被这个德国人捅死了。 　　这是一个有趣的留白，就像每个满怀善意的人准备迎接人性光辉，最后却在你没注意的时刻，被人性的现实所鞭挞，这个留白相当于一次腹背受敌的心灵创伤。这个情节有丰富的解读空间，但是紧接着，故事就进入了怀缅逝去战友的忧伤，我们不知道斯科菲尔德心里是否有恨意、是否有怀疑、是否感到空虚。他最好不要只是在想：我们这些年轻的生命啊，为何死于残酷的战争。 　　这部电影里有相当多可以辨认的俗套。战友临终的嘱托一定是给家人带话，而斯科菲尔德必然会完成这个任务，而且是在正式的军事任务完成后，要遇见死去战友的哥哥，把遗物和遗言交给他。女人和孩子在战争电影里必然又要发挥抚慰人心的作用，在昏暗的地洞里，他们恰到好处地出现，给士兵一个安静休憩、知道自己为何而战、知道和平多么可贵的温柔时刻。影片的最后，战事平静下来，广袤的草地上一定会出现一棵莫名其妙的树，他必然要坐在树下，拿出家人的照片，想念他们。 　　《1917》在电影语言方面的贡献大于它在思考力、价值观和人性塑造方面的贡献。观影过程中，我最刻薄的想法是，难道它看中了游戏产业的潜力，是为了游戏改编和开发而设计的？当然这是玩笑话，但是电影语言和形式上的喧宾夺主，是否会影响人们对影片的共情程度，这是它要考虑的问题。 　　南方周末记者 李慕琰